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O conflitos em "O encouraçado Potemkin"

Iracy Conceição de Souza
iracysouza@ufrj.br


A Angústia é capaz de levar o homem a meditar em torno do seu próprio destino. Quando o homem começa a pensar em si e percebe que não tem nenhum valor que possa pensar por ele, precisa então, enfrentar os problemas até o seu desgaste total sem fugir da sua vida, de sua condição. Sem amparo de nada e de ninguém, o homem, então, assume a responsabilidade de tudo o que ele faz e de tudo que nele existe. É basicamente esse desamparo, de tudo e de todos, que Serguei Mikhailovitch Eisenstein procurou mostrar em um clássico do cinema de todos os tempos, o filme O Encouraçado Potemkin.



Eisenstein contava com dezenove anos quando eclodiu em Petrogrado, na Rússia, a revolução mais influente do século passado. Pertencente a uma família pequeno-burguesa, aos vinte anos de idade, troca os estudos de engenharia por alistar-se, como voluntário, no Exército Vermelho dos bolcheviques, lutou contra o próprio pai, engajado no Exército Branco pró-tzarista.

A temática revolucionária enfocada, invariavelmente, em todos os seus filmes criou um mito em torno de seu nome, a ponto de o senso comum creditar a Eisenstein a expressão artística mais cristalina da Rússia revolucionária. Nos primeiros anos de sua atividade artística, o cineasta colecionou elogios; seus primeiros filmes receberam críticas favoráveis dos jornais de toda a então, União Soviética. Ele foi distinguido com as mais altas honrarias de uma personalidade soviética, como a Ordem de Lênin e o título de doutor Honoris causa. Mas também chegou muito perto de perder o próprio pescoço nos expurgos stalinistas. Morre no ostracismo, de morte natural.

Alguns críticos afirmam que, Eisenstein era independente demais e não tinha muito senso de oportunidade para medir a conveniência de seus impulsos criativos. Ele nunca escamoteou a verdade, nem redimiu os prejuizos da incompetência política, em suas obras procurou sempre interpretar a história, sem procurar reconstituí-la.

Nesse artigo, trato do conceito primeiro - plano rosto, a montagem e o conflito são utilizados no filme, O Encouraçado Potemkin. Utilizarei como parâmetros de inteligibilidade o texto de Gilles Deleuze “Cinema e a imagem – movimento” que é uma tentativa tipológica de analisar a forma das três teses Henri Bérgson e sua contribuição para a formação de um novo discurso. Meu objetivo principal será decifrar algumas concepções da montagem do filme O encouraçado Potemkin, pensar as questões de conflitos levantadas na obra, aceitar algumas ideias, correndo o risco de deformar outras tantas, por pura incapacidade de compreensão.

O filme O encouraçado Potemkin tem um duplo tema; conta a revolta de os marinheiros oprimidos pela tirania de seus comandantes, em um navio do Czar, e o massacre popular nas escadarias de Odessa. O filme apresenta à história que ocorreu em 1905. Os marinheiros se rebelaram e assumiram o controle do Potemkin. Apesar da população de Odessa ter apoiado a revolta, as forças repressoras do regime czarista esmagaram o movimento, com violência desmedida.

Aspectos da montagem eisensteiniana

A montagem, segundo Deleuze, é o agenciamento das imagens-movimento, portanto, o interagenciamento das imagens-percepção, imagens-afecção e imagem–ação. A montagem seria a pura visão de um olho não-humano, de um olho que estaria nas coisas. (Deleuze 1985.p.97). Na percepção de Eisenstein a montagem era um mecanismo ativador de conflitos, que jogava um plano contra o outro, quebrando a continuidade dos eventos, impondo, portanto, uma visão multifacetada do fenômeno. Para ele, a montagem tem por função destruir as aparências do mundo visível, para em seguida, poder reconstituí-lo sob uma ótica nova e mais penetrante. Eisenstein opondo-se às concepções lineares e orgânicas de montagem transgride com o corte o acontecimento, forçando a emergência do sentido. Segundo ele a montagem deve fazer nascer, deve criar uma ideia a partir do choque de dois elementos opostos.

Eixo da câmera é um dispositivo, existente no cinema narrativo tradicional, uma espécie de regra básica que determina a margem de deslocamento da câmera no espaço. capaz de preservar a continuidade dos movimentos. Existe uma infinidade de planos, tomados sob as mais variadas condições, em uma mesa de montagem. Planos gerais são os mais abertos; os planos mais fechados são chamados de primeiros planos, assim como temos também, os planos mais claros ou mais escuros, os com movimento para cima ou para baixo, os que se dirigem para esquerda ou para direita, etc. Se um determinado plano mostrar um carro se deslocando da esquerda para a direita do quadro, todos os demais planos da seqüência devem, necessariamente, manter esse sentido, inclusive aqueles tomados do interior do carro, para articular, harmonicamente, a linearidade desses movimentos.

Nesse sentido, Eisenstein radicaliza sua concepção de montagem, quebra pragmaticamente o eixo da câmera, gerando uma complexa descontinuidade na evolução do filme, tanto entre dois planos sucessivos, quanto no interior de um mesmo plano. O espectador, viciado na linearidade do cinema dominante, fica desorientado quando o eixo da câmera se quebra, pois as imagens vão aparecer invertidas. As intervenções abruptas e violentas das montagens eisensteiniana quebram a objetividade simulada e comprometem a ilusão de realidade. Portanto, a visão do fenômeno será multifacetada, e essa é a distinção do cinema de Eisenstein dos demais contemporâneos.

A quebra de câmera ocorre em diversas passagens do Encouraçado, o diretor efetua um estonteante conflito de direções, quando os manifestantes de Odessa saem para as ruas, em solidariedade aos soldados do Potemkin. Eisenstein inverte o fluxo da multidão ora para um lado, ora para o lado oposto; se a multidão que passa debaixo da ponte caminha para leste, a que passa por cima caminha para oeste.

Na sequência dos barcos, que levam mantimentos aos marinheiros amotinados, o diretor joga com a montagem em direções contrárias na composição de um mesmo plano. Numa primeira tomada, vemos os barcos, em diagonal ao quadro, navegando no sentido da esquerda para direita; na tomada seguinte, os barcos dirigem-se da direita para a esquerda e na terceira tomada vemos os barcos navegando em direções opostas, cruzando-se no centro do quadro. É este o argumento que uso para afirmar que Eisenstein estava mais interessado em interpretar a história do que na verossimilhança dos eventos. Visto que, se todos navegavam na direção do Potemkin, como poderiam tomar diversas direções? Essa forma de apresentar a história ressalta, com bastante clareza, os conflitos internos vivenciados pelo homem desamparado de todo e qualquer apoio externo.

Quanto ao primeiro plano fisionômico enfatizado por Eisenstein, em O Encouraçado Potemkin: todos os rostos populares se apresentam transfigurados em suas expressões, para aumentar seu efeito dramático. Eisenstein evita personalizar o inimigo, pois considera que esse, é o próprio sistema, uma ordem social rígida. Não há traços distintivos, nos soldados inimigos, que possam lhe dar contemporaneidade: os soldados que fuzilam as massas nas escadas de Odessa não têm rosto; deles só vemos as botas, os fuzis e uma ou outra silhueta. Os soldados que descem as escadarias de Odessa, fuzilando os manifestantes, não chegam jamais à base da escada; os cortes, ao invés de resolverem o conflito, indicando o seu fim, reciclam-no, devolvendo os soldados ao topo da escada e recomeçando a fuzilaria. Ao invés de ajudar a descrever o acontecimento, a montagem multiplica-o, dilata-o, reduzindo a hedionda selvageria dos cossacos à sua essência repressiva.

Serguei Mikhailovitch Eisenstein sugeria que o primeiro plano não poderia ser um tipo de imagem entre as outras, mas algo que oferecesse uma leitura efetiva de todo o filme. O primeiro plano garante uma reflexão parcial na medida em que o rosto olha em direção diferente da câmera, forçando assim o espectador a relançar-se sobre a superfície da tela. Deleuze sugere em “Cinema a imagem - movimento”, que a novidade da montagem eisensteiniana consistiria na unidade da potência e da qualidade, por unir reflexões coletivas e emoções individuais:
(...) em ter feito séries intensivas compactas e contínuas, que extravasam qualquer estrutura binária e ultrapassam a dualidade do coletivo e do individual. Elas atingem antes uma nova realidade que se poderia denominar o Dividual, unido diretamente uma reflexão coletiva imensa às emoções particulares de cada indivíduo, exprimindo, enfim, a unidade da potência e da qualidade. (Deleuze. 1985, ps.119/120)

O rosto-primeiro plano não arranca de modo algum seu objeto de um conjunto do qual faria parte, mas sim, o que é completamente diferente, o abstrai de todas as ordenadas espácio-temporais, isto é, eleva-o ao estado de entidade, que no ponto de vista de Deleuze seria o afeto, complexo e composto de singularidades de toda sorte. Apesar do rosto - primeiro plano suspender, efetivamente, a individuação de um papel ou de um caráter e fazer com que todos os rostos se pareçam, no entanto, eles não são todos equivalentes. Pois, cada rosto expressa algumas singularidade e não outras, dependendo da diferenciação de suas próprias partes materiais e por sua capacidade de fazer variar suas relações. Portanto, o rosto-primeiro plano faz o rosto a pura matéria do afeto. Implica em uma mudança absoluta. Mutação do movimento, que deixa de ser translação para se torna expressão. Sendo a expressão de um rosto isolada um todo inteligível por si mesmo, nele não temos nada a acrescentar através do pensamento, nem no que se refere ao espaço e ao tempo. Embora o primeiro plano extraia o rosto, ou seu equivalente de qualquer coordenada espácio-temporal, ele pode arrebatar consigo qualquer coordenada espácio-tempo que lhe é próprio, um farrapo de visão – céu, paisagem ou fundo. Sabendo que é a profundidade do campo que confere ao primeiro plano um fundo, mas é a negação da perspectiva e da profundidade que assimila o plano médio a um primeiro plano. Ainda, no primeiro plano há uma composição interna, ou seja, a relação do primeiro plano com outros primeiros planos ou consigo próprio, seus elementos e dimensões, um enquadramento, uma decupagem e uma montagem propriamente efetivos:


Pode haver uma sucessão de primeiros planos, compactos ou com intervalos; mas um único primeiro plano também pode valorizar sucessivamente este ou aquele traço ou partes de rosto, e nos fazer assistir às suas mudanças de relações. E um único primeiro plano pode reunir simultaneamente vários rostos, diferentes. Ele pode, enfim, comportar espaço-tempo, em profundidade ou em superfície, como se o tivesse arrancando pás coordenadas de que se abstrai – carregando consigo um fragmento de céu, de paisagem ou de apartamento, um retalho de visão com a qual o rosto se compõe em potência ou qualidade. (Deleuze. 1985, p.134)

Sendo a composição externa a relação entre o primeiro plano e outros planos como outros tipos de imagens.

Outro aspecto importante que podemos ressaltar seria os conflitos do ponto de vista de Eisenstein. E pensar o conflito de acordo com Eisenstein é pensar sua pluralidade. Conflito de direções, conflito de cores ou tonalidades, conflito de jogos de iluminação, de volumes, de velocidades, de formas em geral, para ele o que importa é uma articulação de imagens entre si, de modo que a sua contraposição ultrapasse a mera evidência dos fatos, gerando sentido.

Em relação ao conflito cromático, foram assim distribuídas, as formas monovalentes ligadas ao inimigo opressor, os cossacos e das formas plurívocas ligada às forças libertárias. Os invasores aparecem trajados o tempo todo em cores monocromáticas; ou então, inteiramente de branco ou inteiramente de preto; não existem atenuantes cinza, nem mistura de cores. No lado russo se processa de forma contrária, nenhum soldado está trajado com cores puras; a indumentária do exército é uma miscelânea de tons os mais variados e sem a menor uniformidade.

Eisenstein mostra abertamente os recursos que utiliza na produção do filme, o cinema se exibe como produção de sentido, se recusando a mistificação e revelando o que toda representação é: um ponto de vista de classe. Evidentemente que Eisenstein fez basicamente filme de propaganda, mas não uma propaganda reconfortante e positiva a serviço de forças monolíticas, os filmes de Eisenstein acabam por se impor sobre o dogma, transformando a propaganda em perversão e paródia.

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