Novidades

Pensar música hoje

Artigo de ...

... Antonio Jardim

Universidade Federal do Rio de Janeiro/ UFRJ

Pensar música hoje: O trabalho se pretende recolocar as questões referentes à música e ao pensamento nos dias atuais se valendo de um caminho pelas palavras: música e pensar; para tentar uma maneira singular na abordagem dessas questões.


Palavras-chave: Música. Singular. Pensamento. Caminhos.Questões.

Thinking about music today: The purpose of this paper is to reconsider questions relating to music and thought in contemporary days, taking into consideration the relationship between the words ‘music’ and ‘thought’, and exploring a unique way of approaching issues related to music.
Key- words: Music. singularity. Thought. Paths. questions.


            O título deste trabalho faz evocar algumas questões. Questões que não vemos muito comumente tematizadas no relacionamento que em geral estabelecemos com a música. Pensar, música e hoje impõem questões que é preciso que ao mesmo tempo *saibamos e não saibamos responder. Nós sabemos o que é pensar, sabemos o que é música e sabemos o que é hoje, mas ao mesmo tempo é preciso que não saibamos o que essas coisas são para podermos pensá-las. Pensar não é saber, é também, e em igual intensidade não-saber. Quando se pensa não se pretende saber, quando se pretende saber não se pensa. É esse o sentido mais profundo do pensamento socrático expresso na célebre frase: oi^da oJvti oujk oi^da,( oida hoti ouk oida.) só sei que nada sei. Pensar significa fazer um empenho tanto no sentido de compreender cada palavra presente no tema deste encontro uma a uma, como aqui, hoje, compreender o seu inter-relacionamento no título desta série. E é precisamente este empenho que vamos começar a fazer desde agora.
A questão do pensar em geral vem acompanhada, hoje, de alguns pressupostos que se estipulam precisamente a partir da circunscrição em que o pensar se vê posto pela hodiernidade. O hoje presente no título desta série favorece um determinado encaminhamento da questão que fica implícita no pensar-música. É esse mesmo hoje que coloca o pensar comprometido com uma finalidade ou com um objeto. Desse modo nos ocorreriam, a partir do hoje, inicialmente duas ordens de possibilidades: de um lado, a enunciação do pensar traz consigo a pergunta pela finalidade, isto é - pensar para que? De outro lado, traz consigo aquilo que poderia ser entendido como o objeto desse pensamento, apresentado na pergunta-pensar o quê?
Essa ordem de problematização pressupõe que todo o pensar tem uma finalidade, isto é, se dirige para fora de si, e que todo pensar tem também um objeto, igualmente fora de si. Desse modo, se poderia concluir que o pensar radica fundamentalmente em estar fora do pensar, significa: todo pensar só é desde uma condição de possibilidade que se encontre além ou aquém desse mesmo pensar. Esse é o modo como, em geral, entendemos o processamento do pensar, e esse modo se encaminha na direção da configuração do pensar como um cumular de objetos com finalidades determinadas.
Até aqui vimos pensar entendido como um verbo que impõe modos de ação sejam estes da ordem da objetividade, ou da ordem da finalidade. A proposição do problema do pensar, vista assim, implica que o verbo se encaminhe e encaminhe a sua ordem de problemas pela via de um adjunto adverbial de fim ou de um objeto. Entrar nesse jogo, mais uma vez, comporta a redução do pensar a uma ação objetiva ou finalista. Aceitar esse jogo teleológico travestido por meio de um problema gramatical, ao invés de dar acesso ao pensar, ao contrário, impõe o retraimento do pensamento. Qualquer finalidade que se desse ao pensar, bem como qualquer objeto ou objetivo que se impusesse como meio de compreender a ordem do pensar, em verdade, é uma recusa em abordar a questão do pensamento tal como aqui ela está apresentada, e é assim, porque temos, nesse tipo de configuração da questão, a possibilidade de que se estabeleça uma solução de continuidade, isto é, um fim, com respeito ao pensar e às possibilidades que este seria capaz de encaminhar se o deixássemos vigir enquanto possibilidade possibilitadora de uma dinâmica de possibilidades. Pensar teleologicamente ou objetivamente é pretender alcançar o pensar por aquilo que lhe é ausente ontologicamente, significa: tentar apreender o pensar por aquilo que não é integrante da constituição de seu ser. É recusar a pergunta fundamental - o que é pensar? - acreditando ter aceitado a pro-vocação pela questão do que é pensar, presente nessa mesma pergunta.
Compreendido de outro modo, não se pode deixar de pensar o pensar a partir de outras possibilidades de relacionamento, e assim, é imprescindível para uma aproximação da questão que se estabeleça desde outro modo de compreendê-la. É imprescindível que se busque pensar o pensar desde as condições de possibilidade que este mesmo pensar seja capaz de, por si, instituir.
Desde o ponto de vista gramatical, bem como partindo do modo como o pensar se apresenta no título deste trabalho, devemos chamar atenção para o fato de que o pensar aqui é uma forma nominal, substantivada, o que sugere que ele venha a ser tratado como um substantivo. Na verdade este nosso tema traz consigo veladamente um substantivo composto - pensar-música. Este substantivo composto traz consigo toda a problemática que está presente em qualquer substantivo, isto é, em primeiro lugar, não se oferece com passividade ao modo como em geral mais usualmente procuramos pensar as coisas, significa, por meio daquilo que seria o seu contrário. É um hábito que se tem hoje, que, numa primeira instância, quando tentamos qualquer formulação de pensamento, busquemos uma primeira articulação contrária. Por exemplo, tentamos entender o forte a partir do estabelecimento de uma comparação deste, com o fraco, tentamos entender o belo mediante uma comparação com o feio e assim por diante. O modo mais imediato de compreensão de uma coisa, na nossa tradição de configuração de pensamento, é utilizando o seu contrário como parâmetro. No entanto, esse encaminhamento da aproximação que fazemos em relação a toda e qualquer coisa pode ser eficaz quando a classe gramatical de que nos queremos aproximar é um adjetivo ou uma expressão adjetiva. Mas quando tratamos de substantivos o problema se configura mais difícil. Em sã consciência não poderíamos estabelecer contrários no relacionamento entre substantivos. Não poderíamos dizer, fazendo uso apenas de outro substantivo, qual seria o contrário de uma laranja, ou mesmo o contrário de uma casa, ou de uma escola ou, mais próximo de nosso tema, qual seria o contrário de música? O contrário de uma laranja não pode ser outra fruta, nem mesmo um mineral, ou ainda um animal. Para estabelecermos uma relação de contrariedade com os substantivos é imprescindível a utilização do adjetivo: é possível estabelecermos uma relação de contrariedade entre uma laranja doce e uma laranja amarga, no entanto a contrariedade se daria por meio dos adjetivos doce ou amarga.
Nesse encaminhamento que estamos tentando, poderíamos inicialmente perguntar: qual seria o contrário do pensar? Uma resposta que hoje poderia surgir com alguma precipitação sê-lo-ia fazer. Ora, é comum vermos o pensar tratado modernamente como um impedidor do fazer. É muito comum a disseminação dessa crença, mas, todavia esta crença está fundada numa impossibilidade, uma vez que entender assim seria o mesmo que tentar estabelecer que uma maçã fosse o contrário de uma laranja, ou qualquer coisa parecida. É impossível o estabelecimento do contrário de um substantivo através de outro.
É muito comum, por outro lado, tentar-se compreender uma coisa comparando-a com a sua contradição, isto é, é muito comum tentarmos estabelecer uma contradição como meio de entendimento de certo substantivo estabelecendo uma comparação entre, por exemplo, laranja e não-laranja, casa e não-casa, escola e não-escola, música e não-música. Essa tentativa tampouco torna as coisas mais fáceis. Ao estabelecermos a contradição como um pivô para a compreensão, continua sendo imprescindível o entendimento da positividade que cada um desses substantivos traz consigo e a comparação com o seu negativo em vez de diminuir a ordem de problemas acabam, na verdade, multiplicando a complexidade destes, pois uma não-laranja é tudo aquilo que não institua a presença laranja, portanto não é capaz de solucionar o problema-o que é a laranja. Ora, podemos nos utilizar do mesmo procedimento com relação a todo e qualquer relacionamento de uma coisa com a sua contradição. Para compreendermos o que é música, compararmos com não-música, por exemplo, não permite que se abra mão da compreensão do que vem a ser a positividade - música, pois o que nos apresenta não-música é a compreensão prévia do que a música já é. A contradição não afasta necessariamente a questão do ser da coisa. A questão do ser não se dilui na contradição, ao contrário, se revigora ganha força, na medida em que o estabelecimento da contradição entre, por exemplo, música e não-música, convoca uma questão originária do pensamento ocidental, mas que a hodiernidade já não tematiza, e faz questão de esquecer -a questão do ser e do não-ser.
Por outro lado, se insistirmos em perguntar, ainda assim, pelo contrário do pensar, poderíamos ter também como resposta igualmente precipitada - o agir, ou ainda - o concreto. Seríamos aqui novamente forçados de início a realizar outra retificação: "pensar não é inatividade. É em si mesmo um agir que está em diálogo com o destino do mundo" (Heidegger e a Política. O caso de 1933. Tempo Brasileiro. Rio de Janeiro: 1977). Pensar é um modo de ação, e que, por isso mesmo, fundamentalmente não pode ser um entrave à ação. Opor-se o âmbito das ações ao pensar é compreender a realidade de um modo parcial no qual dela participassem apenas ações que se configurassem realizações. A realidade não é apenas composta pelo que é realizado, dela participa igualmente o irrealizado, o por realizar, do mesmo modo que aquilo que jamais se realizará. É por isso que à constituição da realidade é imprescindível o pensar. O pensar é a dimensão que nos permite compreender a realidade para além de um somatório de realizações, bem como é o que nos permite estar para além da dimensão do agir, que se constitui a partir do agir, e que leve apenas a uma modalidade de agir. O real não se esgota no agir, ainda que este seja imprescindível à constituição daquele. O espaço intersticial do pensamento, mesmo que possa ser reduzido, é o que assegura a vigência de uma dinâmica propiciadora do próprio real enquanto real. Significa: se tudo fosse realização a realidade não se dinamizaria e isto acabaria por dissolver o sentido das próprias realizações, suprimindo-as. Em outras palavras: o que assegura a cada realização que esta se dê enquanto realização é a possibilidade dela não se dar; se tudo se reduzisse a realização, não haveria realização. Toda e qualquer realização só é realização, também, pela possibilidade de não se realizar, e se esta possibilidade não existisse a própria realização se desvalorizaria, se desvaneceria. O real só é real porque pode ser transgredido, ultrapassado, ampliado e, dentre tantas outras, a condição de possibilidade privilegiada dessa transgressão, dessa ultrapassagem, dessa ampliação é o pensar.
Se, de outro modo compreendermos o concreto como contrário ao pensar, aí talvez, inicialmente consigamos ver algum sentido provisório. Dizemos provisório porque precisamos tentar entender o que aqui se está compreendendo por concreto. Concreto aqui é na verdade uma metáfora realizada partir da argamassa utilizada pelos pedreiros nas construções. Portanto, concreto aqui tenta dizer do que é sólido, do que é firme e seguro, daquilo sobre o qual nos podemos por em segurança. No entanto não é bem isso que há dito na palavra concreto. Concreto é uma palavra que tem origem no latim cum-crescere > con-crescere que quer dizer crescer junto, crescer com. Desse modo concreto não é só o que tem massa, o que é seguro e firme, antes pelo contrário, na medida em que é crescer impõe movimento, dinâmica e consequentemente risco. Concreto é assim tudo aquilo que é capaz de desencadear realidade. E é nesse desencadear realidade que o concreto se vê melhor e mais propriamente realizado. Desencadear realidade é também um modo de realização do pensar. A seu modo é isso que privilegiadamente realiza o pensar. É no desenvolvimento e no desdobramento desse cuidado, que o pensar é mais pensar, é quando ele se realiza como um penso, ou seja, aquilo que desenvolve um processo de cura, que cuida e vela. É por esse desencadeamento que o pensar realiza o mais alto grau de sua vigência.
Ao pensar, no âmbito do ser humano, nada se lhe pode opor, porque toda e qualquer oposição seria tão insuficiente quanto à tentativa de opor o que quer que fosse a qualquer dimensão substantiva. Não há na dimensão do pensamento a possibilidade do estabelecimento de qualquer contrariedade ou qualquer contradição que possibilitasse uma aproximação da questão fundamental do pensar-o que é pensar?
Ao afastarmos a possibilidade de acesso ao pensar pela via da contrariedade ou da contradição, não nos resta outra saída senão tentar outro caminho, não mais o caminho da negação, mas o caminho da afirmação. Quer dizer, em vez de tentar o acesso ao pensar através do não-pensar, tentá-lo por aquilo que o pensar poderia fazer eclodir, e pensar faz apresentar consigo questões como a verdade e a racionalidade. O que é então necessário é que se determine de que modo tratamos verdade e racionalidade, isto é, de que verdade e racionalidade estamos falando. Decidimos iniciar o questionamento dessas questões pelo modo como elas são capazes de serem expressas, isto é, pela proposição - modo pelo qual tanto a verdade e a racionalidade podem ser apresentadas. A proposição é um modo de enunciação que se caracteriza por afirmar o que alguma coisa é. É o que no grego antigo se chamava lovgo" ajpofantikov", isto é um discurso que faz apresentar, que faz manifestar e aparecer o que alguma coisa é. É uma forma de declaração, tal como - Esta sala é grande.
Hoje quando queremos pensar alguma coisa acerca de qualquer modalidade de proposição, o encaminhamento mais comum é pensarmos os pólos dessa proposição e verificarmos a possibilidade desses pólos se adequarem. Assim, se eu digo acerca de algo: isto é aquilo, cremos que pensamos convenientemente a proposição se compreendermos a adequação entre isto e aquilo. Por exemplo: esta sala é grande, nesta proposição a questão da compreensão, e consequentemente a questão do pensar se põe reduzida a adequação dos termos da proposição. Pensamos o que é sala e nos perguntamos se o local indicado pode corresponder à idéia de sala, depois pensamos qual é o nosso parâmetro de grandeza e se ambos corresponderem ao nosso entendimento de sala e grande asseguramos a verdade ou a falsidade da proposição. É desse modo que hoje o pensar seria capaz de fazer vigir a verdade e é desse modo que vemos satisfeitos os nossos requisitos para pensar e verdade. No entanto é preciso que na questão do pensar não nos precipitemos. O pensar não se apresenta de modo tão trivial, e aí muito menos se apresenta a verdade. Se assim fosse não teríamos mais de vinte e cinco séculos de discussão acerca dessas questões. Para que se pense uma proposição qualquer não é bastante pensarmos a adequação dos substantivos e adjetivos nela envolvidos. Não é suficiente se entender os pólos presentes na contradição mediante a contingente adequação possível entre eles. Na atual conjuntura somos levados a reduzir o pensamento e a verdade a uma mera constatação da veracidade de uma proposição, mas se bem observarmos perceberemos que na proposição que demos como exemplo - Esta sala é grande, o entendimento de sala e de grande não esgota as possibilidades de pensamento vigentes na proposição. Há ainda um pronome demonstrativo e um verbo. O pronome demonstrativo nesta proposição é uma extensão do nosso dedo indicador, isto é, ele indica ostensivamente a sala à qual estamos nos referindo ou em que estamos localizados, ele localiza a proposição e o sujeito da proposição, e enquanto função sintática não passa de um adjunto adnominal. Isto é, algo que junta desde fora a um nome para auxiliar a sua determinação de gênero, número e localização espaço-temporal. Com relação ao verbo, por ser o verbo que é, a coisa se configura um pouco mais complexa do que aparenta. O fato de costumeiramente esquecermos o verbo, ou de o analisarmos como uma mera ligação, constitui, na verdade um dos grandes problemas da cultura ocidental, e por conseguinte é um dos grandes problemas a serem por ela tematizados.
O entendimento gramatical a que está reduzido o verbo ser como uma mera ligação, implica o esquecimento ontológico, isto é, o esquecimento da questão fundamental que se impõe para toda e qualquer coisa - o esquecimento não acidental acerca da questão - o que é o é? Essa pergunta, na medida em que não é mais formulada, é por excelência, e mesmo que implicitamente, a questão de nosso encontro de hoje. Sem ela não só não podemos efetivamente pensar música hoje, como não podemos simplesmente pensar. Sem a aceitação do desafio imposto pela questão ontológica - o que é o é? Não é possível entrarmos na dinâmica do pensamento. Sem ela, aquilo que cremos pensamento não passa de um simulacro de pensamento, bem como aquilo que entendemos por verdade da proposição, não passa de veracidade.  A mera adequação de um elemento a outro da proposição, não é capaz de dar conta da dinâmica da verdade, porque esta está em jogo não para se expor a uma resolução adequada, nem tampouco para ter uma solução, uma resposta. A questão da verdade instaura, manifesta e desencadeia realidade é, pois, uma questão vinda desde o concreto, entendido como esclarecemos acima. Temos é verdade a noção precipitada que a questão da verdade se resolve com simplicidade, binariamente, no entanto, nem sempre foi assim. No antigo idioma grego a dinâmica da verdade era dita com a palavra ajlhvqeia, e ainda que esta tenha sido traduzida simplesmente pela veritas latina, que trará à verdade no português, não diz precisamente a mesma coisa. =Alhvqeia é uma palavra composta pelo radical lhvqe e pelo afixo alfa, com sentido privativo. A palavra lhvqe diz esquecimento, ao mesmo tempo em que diz o nome de uma deusa Lhvqe, a deusa que se opunha à Mnhmovsinh, isto é, que se opunha à própria memória. Desse modo, temos que ajlhvqeia nos diz des-esquecimento, des-velamento, e assim impõe para a questão da verdade outra espécie de dinâmica, em que verdade é compreendida não como uma relação binária, de certo e errado, mas como uma dinâmica efetivamente dinâmica, em que o processo de pensar não se contenta em adequar, em fazer corresponder, uma coisa à outra. Por outro lado, podemos perceber que quando da instauração dessa dinâmica há, por assim dizer, uma descaracterização da verdade a partir da moral. Verdade esta para além ou para aquém do certo e do errado, do verdadeiro e do falso. Verdadeiro no grego antigo é tudo aquilo que é trazido do esquecimento à memória. É necessário que se compreenda o papel desempenhado pela memória nas culturas antigas e nas culturas ágrafas para entendermos um pouco melhor a questão da verdade como ajlhvqeia. Enquanto numa cultura moderna e letrada, todo valor está na superação do antigo e na estimulação do novo, numa cultura antiga o problema crucial era como resgatar o esquecido, isto é, como conservar na memória. Conservar na memória era imprescindível para a unidade e identidade da própria cultura. Tudo que representava problema era como operar o re-gresso ao invés de como desencadear o pro-gresso. Vê-se que a perspectiva era completamente outra, e assim, as questões da verdade e do pensar eram conduzidas num outro sentido. Era isso que permitia aos gregos estabelecerem outro modo de relacionamento com a verdade e podiam entender a verdade em toda a sua complexidade, complexidade esta que justifica o porque da história do pensamento ter desde sempre e ainda hoje pensado a questão da verdade, sem permitir que ela se esgote numa mera decisão que hoje qualquer computador poderia tomar desde o momento em que determinados circuitos estejam ligados ou não. A questão da verdade estabelece com ela a questão do ser, que tentaremos abordar um pouco mais adiante.
Numa outra medida, quando falamos em pensar não se pode deixar de tematizar a questão da racionalidade, pois acalentamos a idéia de que todo pensar só é capaz de se manifestar racionalmente. Isso porque compreendemos racionalidade assimilada à pensar. De certo modo, hoje, todo pensar ou é racional ou não é pensar, a razão assim é usualmente tomada como uma condição de possibilidade do pensar. No entanto, é preciso que pensemos um pouco mais acerca do que vem a ser racional, pois o que aqui se verifica é uma inversão, não é a razão que é condição de possibilidade do pensar e sim o contrário, a condição de possibilidade da razão é o pensar. A palavra racional tem sua origem no latim ratio que significa cálculo, conta, proporção, medida, sistema, regularidade, ordem, regra, juízo, causa, bom senso e etc. Ora, o pensar não se estabelece exclusivamente a partir das experiências enunciadas por essas significações. Significa: para se pensar não é imprescindível que haja cálculo, proporção, medida, sistema, regularidade causa ou mesmo bom senso. Nem sempre que o pensar se estabelece, se estabelece baseado numa ordenação, num sistema, muito ao contrário ordenação, cálculo, medida, regularidade é que não são capazes de vigir sem o pensar, contudo não esgotam as possibilidades desse mesmo pensar. Pensar é mais do que estabelecer uma razão ou uma ordem de razões. Pensar por razões é pensar por uma ordem que estabelece uma série que se inicie, por exemplo, com o número 1 e que tendo razão 2 prossiga 3, 5, 7, 9, 11 etc. Ora, quando pensamos não pensamos necessariamente assim, não procedemos exclusivamente por razões, procedemos talvez na maioria das vezes por i-razões. O pensar não tem nem pode ter medida. O pensar não tem nem pode ter sistema. O pensar não tem nem pode ter ordem. O pensar não tem nem pode ter regularidade. O pensar não tem nem pode ter juízo. Enfim, o pensar não julga e não pode ser julgado exclusivamente a partir de uma ordem racional.
Angelus Silesius ilustra bem essa modalidade instaurada pelo pensar para além da dimensão racional com o seu poema Sem porque, em que nos diz: A rosa é sem porque / Floresce por florescer / Não olha para si / Nem pergunta se alguém a vê. O pensar, tal como a rosa de Silesius admite um espaço-temporalidade de tal forma própria que não será nunca capaz de satisfazer outra formulação vinda de outro espaço-temporalidade. Ela é um espaço-temporalidade de tal forma substantiva que não pode se con-formar com os julgamentos racionalizantes. A dimensão racional é mera articulação de uma ordem de medidas, que de fora para dentro pretende dar conta de algo. Essas medidas podem ser manejadas ao sabor desta ou daquela razão. A dimensão do pensar não. Ela não é artifício. Ela é sempre a criação de um espaço-temporalidade própria.
Por fim, não se poderia em se tratando do pensar, deixar de tematizar a questão da representação, isto é, o pensar visto como a possibilidade da formação e combinação no espírito de pensamentos e idéias. Desde Platão que a cultura ocidental tem se pautado pela tentativa de compreender a função do pensar como o que dá acesso às idéias. Como sabemos, mesmo que por alto, na concepção platônica temos o mundo real visto como o mundo das idéias em oposição ao mundo de aparências, de simulacros. Para Platão a idéia de uma coisa era antecedente à própria coisa, de modo que o ser das coisas se situava numa idéia a priori que seria como que a condição de possibilidade da própria coisa. O pensar tem nesse modo de conceber o mundo a função de ser a via privilegiada de acesso a essas idéias, por assim dizer, originárias em relação a nossa realidade mais imediata. É assim que Platão funda aquilo que será um dos fenômenos mais decisivos para o pensamento ocidental - o conceito genérico como condição de possibilidade de vigência do fenômeno singular, o gênero como capaz de dar conta da ocorrência singular. A regra, a norma funda o real e o que com ela não se conforma é exceção, monstruosidade, desvio, anomalia. Conhecer significa conhecer os conceitos, as representações ideais que ao configurarem, ordenarem e regularizarem o real o tornam mais simples, mais compreensível e apreensível para nossas medições, avaliações, ordenações normatizações, compreensões, e etc. É desse modo que cremos que, desde Platão até o hoje, o real se apresentaria sempre de modo claro, preciso, medido, e desse modo configuramos uma realidade sem mistérios, constituída por fazeres que resultam em realizações que necessitam de novos fazeres para outras realizações e assim ad infinitum. Dessa dinâmica evidente, clara e realizante, ficam marginalizadas todas as dimensões que não se apresentam com clareza e evidência. É uma realidade sem mistérios. No entanto apesar dessa compreensão de mundo ter-nos configurado basicamente como somos hoje, isso não se dá totalmente nem sem ônus, nem sem perdas. O pensar não pode nunca erradicar os mistérios na medida em que se nutre precisamente deles. A palavra mistério é proveniente do verbo grego muvw, e quer dizer concentrar-se, encerrar-se no âmago, recolher-se no íntimo. Mistério, portanto nos fala de um determinado tipo de movimento, um movimento que se projeta em direção à origem, ao fundamento, à própria dinâmica do ser. O pensar, portanto é a possibilidade de acolher o mistério não só como integrante de si mesmo bem como da realidade. Se o mistério não se dá, a realidade, naquilo que tem de dinâmica, se retrai, significa: só se apresenta parcialmente simulando apresentar-se totalmente. O mistério, o não explícito con-formam realidade tanto quanto o explícito, a evidência. Pensar é expor-se às peripécias do mistério, das presenças e ausências, das clarezas e obscuridades, e é nessa exposição que o pensar se faz vigir e torna vigorosa a força de sua presença.
Um outro momento de instauração do pensamento é-nos apresentado pela própria música. Começaremos a pensar música pela palavra música. Esta é derivada do idioma grego antigo, e música se dizia @H tevcnh mousikhv. A palavra tevcnh é um substantivo derivado do verbo tivktw que significa trazer ao mundo, engendrar, criar, produzir. E mousikhv dizia qualquer arte presidida pelas Musas, arte das Musas. É necessário que se faça notar que música era alguma coisa de muito mais amplo e complexo na cultura grega do que é hoje para nós, e trazia consigo a compreensão de poesia conjuntamente. Por outro lado, na definição "arte presidida pelas Musas" fica instaurada a presença da memória, seja pela relação que estas tenham (através do mito, com a memória, uma vez que foram criadas a partir da necessidade de Zeus tornar memorável o seu triunfo sobre os Titãs, ascendendo ao Olimpo, e de seu acoitamento durante nove dias com Mnemosine), seja pela própria etimologia da palavra que está ligada à etimologia da palavra Musa. Senão vejamos:
A palavra musa vem do grego mou~sa, que, por sua vez, pode tanto se originar do radical mn-, com grau zero de apofonia, ou do mesmo radical com grau flexionado de apofonia mon-, a este se junta o sufixo tja (tau, iode, alfa) em que o iode sibiliza a consoante dental. Apresenta-se uma síncope do n produzindo um alongamento compensatório que converte a vogal o no ditongo ou. Desse modo pode-se com tranqüilidade estabelecer uma vinculação entre musa e memória além da vinculação explícita de explícito parentesco. A palavra musa surge do mesmo radical da palavra memória, no grego. No português, a palavra memória se constituiu, via latim, a partir do mesmo radical grego só que a partir do seu grau normal men- em que o n, acabou por se transformar, por acomodação fonética, em m, em m.
Como já foi descrito acima o radical mn no seu grau flexionado mon traz consigo a idéia de unidade; já o afixo -tja, tem a terminação –ja, terminação caracterizadamente formadora de substantivos. As musas, portanto, trazem consigo a substantivação da unidade. Isto é: é por elas e com elas que se possibilita a unidade, ao menos enquanto perspectiva.
Assim, a vinculação entre musas e memória se dá de modo que, numa primeira instância, a enunciação mesma da palavra musa com-porte e seja tributária da memória.
Numa segunda instância, a partir do radical mon-, que já se sabe remeter à idéia de unidade, e sua junção com tja, que se origina do sufixo indo-europeu *teu. Este radical, segundo Benveniste, (E. Benveniste, 1969, p. 366.) se desdobra do abstrato primário *-ta, que diz, entre outras coisas: poderoso, que tem poder. Assim musa seria aquela que tem ou exerce poder junto à unidade, porque a possibilita.
Numa terceira instância, é necessário que se compreenda o modo em que as musas se apresentam na dimensão da narrativa mítica. É Jaa Torrano quem nos fala da ontologia mítica:

A ontologia mítica pertence à época do mito no mundo. O mito originalmente grego das Musas funda na Grécia essa época ao perfigurar para a Grécia dessa época a compreensão originalmente grega do ser dos Deuses e a noção originalmente grega de verdade como ilatência (presença). Nessa época, o mundo fala de si mesmo aos homens mortais, a fala do mundo é a fala em que falam os Deuses. Na fala do mundo, o sujeito que fala são os Deuses que assim interpelam os mortais transeuntes do mundo. (J A A Torrano, 1988, p. 14-15.)

Mais adiante, tratando do mito das musas é ainda Torrano quem fala:
No mito das Musas, o cantar em toda a sua riqueza de ser é o modo fundante de a Divindade interpelar os mortais. Os aedos principiam a cantar com a invocação das musas porque a presença das Musas se revela no cantar mesmo quando o cantar se realiza em toda a sua riqueza de ser... O modo fundamental da verdade, na época do mito do mundo, é o modo de as musas falarem de si mesmas aos 'pastores agrestes' que, enquanto mortais transeuntes do mundo, são 'vis opróbios, ventres somente' (T.26); o âmbito divino das Musas abre-se acima dos limites impostos aos mortais pelos cuidados do ventre faminto e abre para os mortais as vias de acesso ao conhecimento do mundo como devir dos Deuses. (J A A Torrano, 1988, p.15.)

As musas, dessa forma, acabam por desempenhar um papel de intermediárias, de certo modo, de emissárias entre deuses e homens. São, na verdade, as musas que inauguram, de um modo ou de outro, na Grécia, a narrativa mítica mesma. Elas são condição de possibilidade da interação deuses/mortais.
É pelas musas e pela arte das musas, portanto que se constitui a própria mundaneidade do mundo na cultura grega arcaica. E assim é porque é pela música e pela unidade por ela produzida que é possível se ter acesso à unidade, não a qualquer unidade, mas a unidade constituída a partir das formas de enunciação que têm a possibilidade de se configurarem memoráveis. É pela música que se vai configurar uma modalidade de espaço-temporalidade capaz de produzir, criar, engendrar, enfim, fazer manifestar mundo. A ordenação do caos, portanto é devida em grande parte a arte das musas.
Hoje, quando falamos de mundo grego isso é possível em grande medida pela música. Ora, essa afirmativa pode parecer inteiramente absurda aos nossos ouvidos modernos, isto é, ouvidos formados desde o desdobramento e desenvolvimento de uma modalidade de conhecimento apoiado sobre sólidos suportes tecnológicos. Mas nem sempre foi assim, nem sempre o conhecimento, que permitiu o desenvolvimento das culturas e suas manifestações, esteve reduzido às páginas de um livro, às folhas de um jornal ou mesmo às gravações operadas pelas câmeras de cinema ou tevês, meios fonomecânicos e etc. Conservar a memória já foi muito mais árduo do que possa nos parecer, e no processo de conservação da memória, e com ele da identidade e da unidade cultural a música foi o mais alto grau de tecnologia possível. Claro está isto numa época histórica em que o homem era o suporte de sua própria memória. A partir da instauração da dicotomia entre o homem e sua memória, dicotomia vigente hoje, evidentemente fica muito difícil se compreender a música em sua relação com o que, para o homem, seja e possa vir a ser necessariamente memorável.
Visto de outro lado, temos que a música não se estabelece como qualquer mera ruidosidade, se fosse assim, ela não instauraria o memorável. Ela instaura o memorável precisamente porque ela é capaz de preencher o silencio das realizações pela instauração de uma modalidade de real própria, em que a condição de possibilidade é, como diz Reiner Maria Rilke no seu Soneto I para Orfeu, o silêncio:

Então se elevou uma árvore. Uma pura elevação!
Orfeu está cantando! No ouvido uma grande árvore.
Tudo se calou. Mas até mesmo no silêncio unânime
Nasceu novo princípio de aceno e transformação

Animais do silêncio se precipitavam da floresta
Clara e livre de ninhos e moradias.
Apareceu, então, que, se eles estavam quietos,
Não era nem por medo nem por astúcia,

Mas por ouvir! É que gritar, rugir, gemer
Pareciam pequenos demais a seus corações.
E onde mal havia uma choupana p'ra recebê-lo,

Um pobre abrigo, vindo do mais obscuro desejo,
E com uma entrada, cujas portas tremem,
Eis que na própria escuta lhes creaste um templo! (RILQUE,1989, p.45)

A música é a superação do silêncio das realizações comezinhas pela instauração das sonoridades que configuram o mais alto grau de realização de qualquer real, e é por isso que Rilke nos diz: mesmo os animais estavam quietos, não por um mero instinto de sobrevivência, o que seria a única coisa que os faria assim ficarem, mas por ouvir. É a partir dessa espécie de escuta que a música é capaz de se instaurar em nós e assim constituir uma densidade própria para o real. E é por isso que ousamos afirmar que talvez na música, toda a dinâmica do pensar seja capaz de atingir o seu mais alto grau de realização. Então, ao contrário do que nos possa parecer à primeira e mais precipitada visão, no pensar música hoje, a música não é nem pode ser um objeto para o pensamento. Ao contrário, o pensar é que é com música, ou não é. Pois é o pensar, que, tal como a música, é hostilizado pela ruidosidade, do mesmo modo que é ele que, ainda uma vez, tal como a música, imprescinde do silêncio. Não se pensa porque se sabe, já dissemos, mas porque ainda não se sabe. Do mesmo modo não se faz música pelo que se ouve, mas fundamentalmente pelo que ainda não se conseguiu ouvir. É na procura do que se ausenta que tanto música como pensamento fazem produzir o vigor de converter caos em mundo, constituir percorrendo tempo, estabelecer ocupando espaço.
É nesse modo de constituir e constantemente re-constituir uma espaço-temporalidade própria e característica, que música é capaz de superar as adequações que simulam a verdade do real, as racionalizações que uniformizam, linearizam e cronologizam as tempo-espacialidades que simulam as totalizações caracterizadoras dos tempo de hoje, bem como, é a partir de si mesma que ela é capaz de superar as ruidosidades que tentam simulá-la. A música impõe a necessidade que para deixá-la vigorar, silenciemos. E é com a música e a partir dela que fica estabelecido um real com a densidade da presença do concreto que impede que a representação se mantenha soberana como única via de estabelecimento do conhecer, é ela que nos mostra que só podemos saber o que não sabemos. É na música que fica exposta a insuficiência e puerilidade dos conceitos genéricos na sua vã tentativa de erradicar as singularidades que, de um modo ou de outro, cada fenômeno, ao se apresentar, traz consigo. É ainda na música que fica patente a superfluidade do conceito hoje, entendido como mero atualizador de procedimentos, técnicas e suportes, pela sua dificuldade em fazer vigorar a representação como simulacro de conhecer, saber e ser. É a música ainda que alerta para a dificuldade de se conceber o conhecimento como uma correlação de um sujeito cognoscente com um objeto conhecido, na medida em que ela não podendo ser sujeito, não se conforma como mero objeto que passivamente se ofereça a um sujeito conhecedor. A sua dinâmica ilude, tal como é capaz de fazê-lo um labirinto, mesmo aquele qua a concebeu. É a música e a dinâmica por ela instaurada que não se deixa aprisionar por uma pífia lógica de contrários e de contradições, porque ao se fazer vigência, não admite a suficiência dos juízos adjetivantes. É a música que sendo apresenta o ser, e nessa medida possibilita a própria vigência do pensar. Tanto música como pensar se unem num mesmo movimento que impõe a presença do vir-a-ser como a espaço-temporalidade que ambos instauram e propiciam. É num mesmo movimento que tanto música quanto pensar se instituem para além, ou para aquém, dos sistemas, das normas, dos ordenamentos, determinados por uma era em que os critérios de avaliação se conduzem desde a medida, desde a identidade e desde a representação, não porque pretendam erradicar os sistemas, as normas e os ordenamentos, nem tampouco os critérios estabelecidos na medida, na identidade e na representação, características marcantes do desenvolvimento da cultura ocidental, mas porque ambos, música e pensar, partem desde outro tempo-espaço. Música e pensar têm, como sua própria densidade de constituição, a criação de um espaço-tempo originário, em que a origem não se encontra num elo perdido, e sim se encontra em toda a sua trajetória de percurso, do fim até o princípio, do ”tevlo" até a ajrchv, ou vice-versa. O tempo do cronômetro e o espaço do metro são apenas possibilidades às quais música e pensamento agregam outras possibilidades. Assim o hoje, bem como a tão propalada contemporaneidade, a Antiguidade e a tão tematizada Pós-Modernidade, são pouco para dar conta de uma dinâmica em que estas só compõem como marcas, vestígios, isto é anúncios, limites, balizamentos, que servem apenas para indicar o que não se mostra por si mesmo. Sendo assim, tanto a música quanto o pensar prescindem solenemente, em sua dinâmica, desses pontos fixos, uma vez que em qualquer tempo-espaço ambos tudo o que fazem é mostrarem-se por si e desde si. Uma marca, um vestígio, um anúncio necessitam que a partir de si se empreenda a in-vestigação, isto é que o percurso seja experimentado desde dentro de si mesmos, eles serão sempre um ponto inicial, mas provisório, insuficiente. Jamais os pontos de referência serão capazes de instaurarem-se para além de seus próprios limites. À diferença música e pensar, o que fazem, é desde sempre instaurarem-se para além ou para aquém de seus próprios limites, sejam estes temporais e/ou espaciais.
Este nosso trabalho termina levantando sobre si mesmo uma questão que possivelmente possa passar pela nossa cabeça - não teria ficado a música um pouco desfavorecida em detrimento do pensar? Este questionamento é um questionamento moderno, quem sabe pós-moderno, portanto um questionamento vindo desde hoje. Cremos que não, porque cremos que, desde o início de nossa exposição não falamos de outra coisa que não música. A música foi é e será o único tema tratado nesta nossa fala, e assim é porque para se falar de música não é imprescindível que se desenvolvam idéias baseadas em requisitos técnicos, ou com a exposição de um pentagrama ou de algum grafismo que faça lembrar a grafia contemporânea. Não. A música é música fundamentalmente desde a oralidade, isto é bem antes que as representações insidiosamente tenham dela tentado se apropriar, e mesmo hoje, na era do cd e do sintetizador, ela ainda constitui o seu ser desde uma dinâmica que supera em muito as tentativas de reduzí-la a mero suporte para o desdobramento de um desenvolvimento dos suportes. Música é a dicção originária do mais originário dos seres, e é justamente a partir dessa originalidade que deve ser pensada, tocada e composta. Fora daí ficam os simulacros, os modismos, as representações.
É hora de silenciar, mas para silenciar é necessário ainda deixar as vibrações de todas as diferenças, e deixar fazer eco nessas vibrações, música entendida no sentido em que os gregos não hoje, mas talvez ontem, ou seria melhor: não ontem, mas talvez hoje a compreendiam ou ainda a possam compreender, ou mesmo nós a possamos compreender ou a podíamos compreender. Deixo as vibrações de um poema de Sapho de Lesbos, numa tradução de Álvaro Antunes, que diz:

mais cândida que o leite,
mais trêmula que a água,
mais lúcila que o ouro,
mais do que a fonte, cítara;
mais álacre que a égua,
mais pétala que a rosa,
mais do que a seda, túnica;
mais tântala que o ouro,
mais do que a lira, música.(ANTUNES,1987, p.87)

REFERÊNCIAS


ANTUNES, Álvaro, A. Safo: tudo que restou. Além Paraíba: Interior Edições: 1987.
HAVELOCK, Eric.1996a. Prefácio a Platão. Campinas, SP: Papirus.
____.1996b. A revolução da escrita na Grécia  e suas consequências culturais. São Paulo: Editora Unesp; Rio de Janeiro: Paz e Terra.
____.1996c. A musa aprende a escrever. Lisboa: Gradiva.
JARDIM, Antonio. Música: Vigência do Pensar Poético. Rio de Janeiro: 7 Letras. 2005.
____. Música Surda – O Livro das Canções. Rio de Janeiro: Apoio FAPERJ. Rio de Janeiro: Rovelle. 2008.

Antonio Jardim
Doutor em Poética
Faculdade de Letras da UFRJ, 1997
Professor Adjunto Pós Graduação em Ciência da Literatura /
Poética da Faculdade de Letras, UFRJ


Nenhum comentário