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Poesia e ensaio-poético: uma correspondência possível entre João Maimona e Virgílio Ferreira sobre a experiência da linguagem

Terezinha Neves ( Pós-graduanda em Literaturas Portuguesa e Africanas da UFRJ.)

Arte é flagrância de aparição, comunhão absoluta, plenitude de vivência.i*
Vergílio Ferreira

A proximidade entre aspectos dos pensamentos de João Maimona e Vergílio Ferreira já há muito vem nos inquietando. Foi então que resolvemos investigar o que significa a experiência da negatividade no gesto da escrita poética de João Maimona e o que pensa Vergílio Ferreira sobre isso, principalmente, no ensaio poético Do mundo original.

Se, aqui evocamos os dois, não é apenas para esboçar um paralelo entre o poeta angolano e o ensaísta português, mas tentar encontrar em ambos a mesma riqueza de pensamento filosófico que fica evidente a cada leitura que fazemos.

Lendo algumas entrevistas de João Maimona, o poeta, repetidas vezes, afirma: “A minha poesia é berço de palavras renováveis e requalificáveis”ii*. Decerto que essa declaração faz suspeitar que João Maimona é o poeta do frescor da palavra, pois, para ele, a linguagem está sempre reassumindo o seu começo, assim, ela é referência a um sentido que passou e a um sentido por alcançar. Nesse nível de realização predomina o que supomos, é o instante da “aparição” da palavra que vem para “desvelar o ser”, usando aqui palavras de
Heidegger.

Também, para Alberto Pucheu, esse é o momento em que “[...] a escrita se realiza no renascimento de cada palavra que, no corpo da sintaxe criada, faz parecer estar sendo usada pela primeira vez, instaurando um sentido inesperado para o leitor, mesmo que este seja o escritor enquanto leitor de seu próprio texto”iii*.

No gesto da escrita, o momento de apelo à palavra parece ser o instante do “grande livramento”, como escreve Nietzsche várias vezes, em Assim falou Zaratustra. Esse momento resultaria, então, numa sensação de superação do desafio da linguagem e do esforço do pensamento. Se falamos em Nietzsche, vale lembrar o que ele ressalta em Crepúsculo dos Ídolos, quando se dedica a pensar a “psicologia do artista”. Para o filósofo, a vontade de criar, aliada ao sentimento de plenitude, é o que faz a obra se tornar realizável iv*.

Nesse sentido, precisamos dizer que estamos diante de duas subjetividades inquietas; tanto a poesia de João Maimona como as reflexões de Vergílio Ferreira revelam uma incansável obstinação em interrogar o mundo. Supomos que ambos partem de uma mesma necessidade artística, que é a abertura ao mundo. Se isso não permite desvendar os mistérios da vida, nisso, justamente, incide a vontade de criar, porque, conforme indaga
Nietzsche quando pensa sobre a arte, “[o] instinto mais profundo do artista se dirige à arte, ou melhor, não se canaliza ao sentido da arte, à vida, a um desejo de vida?”v*

Em Do mundo original, Vergílio Ferreira lembra que o “eu” não pode ser concebido separado do mundo, e o que nos cabe é afirmar a “zona do eu profundo”, enquanto dimensão metafísica vi*. Decerto, aqui domina uma vontade de interiorização, que não deve ser tomada como uma inspeção interior egoística, mas um modo de escuta da voz interior, isso que faz parte da realidade humana. Portanto, voltar-se para dentro de si é tentar reconstruir o mundo, e para isso o silêncio é fundamental. Quando temos em mente a psicologia do artista,essa prática é determinante na vontade de sair de si para a abertura do mundo. Vale lembrar que Heidegger, na parte II da obra Ser e Tempo, em diferentes momentos, afirma que o homem é o existir, e pensar a abertura é pensar o homem em suas inúmeras possibilidades de poder-ser.

Ora, quando se pensa na linguagem, sabemos que é por ela que o homem se adere ao mundo. Dá-se, portanto, na poesia e na literatura, a experiência do dentro e do fora, pois tudo se passa no corpo de quem escreve, e na abertura às diferentes corporeidades do mundo. Essa mistura de corpos, isso é o que se pode chamar de uma “poética de entrelaçamento”, conforme escreve Alberto Pucheu, em Pelo colorido para além do cinzento. Assim, no gesto da escrita, temos uma conjugação de forças internas e externas que atuam e atravessam o corpo da obra, e, de certa maneira, os poetas e os escritores são, deveras, vulneráveis a certos “fluxos intensivos autônomos”vii*.

Assim, no que toca ao ato da escrita, de um lado há o prazer, do outro, há a angústia diante da palavra que não dá conta de explicar as invisibilidades do mundo.

Voltemos a Heidegger para lembrar que ser-no-mundo é estar, assim, junto aos entes, exatamente já situado no aberto. Nesse sentido, Vergílio Ferreira radicaliza quando escreve em Espaço do invisível que “há um apelo ao máximo”viii, que emana do “eu profundo”. Assim, o que conta não é apenas reconhecer os limites da linguagem, cabendo ao artista “estabelecer um pacto com ela”, explorando, assim, todos os recursos que ela oferece para dizer o visível e esgotá-la ao máximo para forçá-la a enfrentar as invisibilidades do mundo. Assim, a linguagem deve ser experimentada em todos seus possíveis.

Escrevendo sobre o pensamento de Merleau-Ponty, Marilena Chauí lembra que a linguagem “usa o corpo dos sons e dos sinais para nos dar um sentido incorpóreo, só alcançado pela virtude da corporeidade sonora e gráfica”ix. Ainda dimensionando esse assunto, Vergílio Ferreira enfatiza no ensaio Espaço do invisível que “[...] se na mais breve palavra está o aviso do insondável, se o espaço do invisível se anuncia no do visível, é na obra de arte que mais presente e visível se nos revela o invisível é na obra de arte que particularmente o invisível se vê ”x*.

Também nos poemas de João Maimona, encontramos a voz poética a interrogar o mundo. Diante do aberto em que se coloca o poeta, o arranjo da palavra é de tal maneira  que, o que estava distante é, assim, trazido para o corpo do poema; então, as distâncias são abolidas diante de uma linguagem surpreendente. Assim como Vergílio Ferreira, João Maimona sabe que “cerca-nos o invisível de todo o lado”xi. Ora, o trabalho do poeta é justamente traduzir, na escrita poética, a voz das coisas, cavar a escuta do que é invisível e instalar na linguagem, ainda que de forma difusa, o que a emoção do poeta pôde captar. Ademais, conforme escreve Alberto Pucheu, quando reflete sobre o pensamento filosófico de Agamben, “a tarefa tanto da filosofia quanto da literatura é deixar a potência da linguagem aparecer em qualquer fala, em qualquer escrita, possibilitando o surgimento de emergências constitutivas da linguagem enquanto potência”xii*.

É preciso mostrar agora a força da linguagem poética de João Maimona. O sentido de ser-com-o outro parece estar presente no poema “Espetáculo compilado”xiii*:


Diante do vento interroguei os sentimentos da distância.
Abri as janelas da trajectória.
Traduzi a língua dos pássaros
que insultavam os meus pés perdidos na areia.

Os meus braços cresciam. Os passos fugiam.
E o corpo rasgava o vento do naufrágio
que não entrou pelas janelas da trajectória.

E no limiar dos olhos
via as águas de pescadores esfomeados.

O suor inclinava-se como no dia anterior.


Nesse poema, a exploração do aberto é intensa, levando o sujeito poético a não medir distância quando se trata de comunhão de sentimento: “os meus pés perdidos na areia”. Captar, então, esse instante de intenso trabalho dos pescadores no mar para dar conta da fome que cresce, aí o poeta encontra a implacabilidade da sobrevivência que se revela exaustiva. Já no verso “os meus braços cresciam. Os passos fugiam”, temos uma
estranha extensão do corpo, que parece ser uma tentativa do sujeito lírico para alcançar a palavra que se anuncia na vizinhança da emoção do poeta. Supomos que, a começar pelo  título, o poeta intensifica o aspecto da plenitude artística. Esse “sentimento ambíguo”, que para Vergílio Ferreira traz o prazer estético e tem um lado de desagrado diante do próprio mal-estar na linguagem, quando é preciso “rasgar o vento”, como diz o poeta, para deixar aparecer o sorriso luminoso da palavra tão procurada.

É disso que Heidegger fala quando acentua que a linguagem desvela o ser, mas ao lado da apropriação da palavra, também aparece uma zona abismal quando o fluxo da escrita é estancado pela falta da palavra esperada. O que para Merleau-Ponty é o instante de “fissura” na linguagem, porque as condições de explicação não são claras, são embaraçosas, então aparece o instante da falta, do vazio e do silêncio, acentuando que a “trajectória” da escrita é irregular, pois há zonas de incerteza e angústia diante da fome da
palavra para explorar o mundo. Supomos que “Espetáculo compilado” mostra um esforço de aproximação das coisas, que só uma linguagem poética primorosa consegue construir, enquanto possibilidade de dizer o visível e o invisível. Assim, a escrita realiza a corporização de algo que, na disposição poética são “sentimentos da distância”, pois estão marginados por uma dialética do dentro e do fora diante da fronteira entre o que o poeta sente e o que ele imagina que o outro que ele vê ao longe pode estar sentindo. A “clivagem do subjetivo”, como escreve tantas vezes Merleau-Ponty no texto O visível e o invisível, força a abertura de sentimento, e o poeta já não está sozinho, pois ele entrega seu corpo aos abalos do sentimento do outro, nesse estranho “espetáculo compilado”, que acontece no corpo da escrita do poema.

Reforçando esse aspecto, Walter Benjamin traz a idéia de “espaço de imagens” que, segundo ele, no gesto da escrita é o lugar em que se dá a “iluminação profana”. Basta pensar no instante em que vem a inspiração poética como raio de luz que permite “abrir as janelas da trajectória” de um mundo particular, e fazer um apelo: “Musa ensina-me o canto que me corta a garganta”xiv*. Como se vê, o grande poeta quer mostrar o real e tornar sensível algo que, pelo distanciamento, se fragmenta e pode se perder. O poeta recolhe,
assim, os restos do real e mantém o brilho a tudo o que existe.

É preciso ainda reconhecer que, para Vergílio Ferreira, a linguagem tem a capacidade de expansão como “subjetividade linguagem”xv*. Assim, no gesto da escrita, a subjetividade poética revela a sua força de construção do mundo por imagens. Por outro lado, diante da zona do inefável, a linguagem apresenta uma tensão e fica sempre um resto irrealizável. Parece que esse é um aspecto da experiência da negatividade na escrita. Daí que algo fica em suspenso, então pendente. Mas é justamente aí, nessa aporia, que vem a indagação comum aos poetas e escritores: “Pois como esgotar a palavra”?

Situando, pois, no ensaio Arte Tempo questões sobre a literatura, Vergílio Ferreira faz uma observação importante: “A relação do homem com o mundo fala a linguagem da emoção, ou seja o que não é linguagem. Porque é condensarmos na falta o que nela procura existir ou manifestar-se”xvi*. Ademais, segundo Vergílio Ferreira, a literatura é uma arte difícil porque ela deve suscitar a adesão do leitor pelo canal da emoção, lembrando, ainda, que “o apelo do indizível”, na poesia e na literatura, se encontra na mesma horizontalidade
da escrita do dizível, sendo aquele que faz impulsionar a criação. Começar pela emoção, ainda lembra Alberto Pucheu, “o texto poético é sempre bi-somático: ofertado a quem quer que se aventure amorosamente, e um corpo virgem, recatado, que permanece para sempre recluso”xvii.

Também Marilena Chauí embasada no pensamento de Merleau-Ponty, afirma que: “O escritor não convida quem o lê a reencontrar o que já sabia, mas toca nas significações existentes para torná-las destoantes, estranhas [...]”xviii e surpreendentes também.

Mas exatamente porque há a experiência da negatividade na linguagem que o poeta e o escritor (ou quem lida com a escrita) devem, de forma determinada, superar o constrangimento da linguagem e isso é, deveras, um grande desafio. Contudo, como ensina o filósofo italiano Agamben, a arte tem a função de sustentar o vazio, a falta da palavra, e isso implica em inventar novo modo de experimentação da linguagem.

De certo modo, Vergílio Ferreira e Agamben estão muito próximos quando pensam que a experiência da linguagem exige incansável interrogação da escrita. Basta lembrar uma reflexão de Vergílio Ferreira em Do mundo original.

Assim, o mais profundo sinal humano de uma obra de arte não será decerto a negação do destino, mas a comunicação com as raízes da vida. Vivermos é executarmo-nos até onde o que é da vida perfeita, profunda, viva, se anuncia e nos chama. Colaborar com a vida que se cumpre, exaltar-lhe o que é da sua grandeza, reconhecer-lhe a voz das origens, aderir ao que de real, de inicial, nela se anuncia, sentir nela, absolutamente, ou seja pela plenitude, os sinais da sua original revelação  esse é o dom da arte. Ser artista é esgotar o instante que nos coube”xix*.

Ora, mesmo que a experiência da negatividade da linguagem implique um desafio, para além do esgotamento da palavra o que vem em primeiro lugar é a vontade de realização da obra. E apoiado numa determinação de criar, o sujeito poético de “O que há de ser meu”xx* tem um tom enfático na voz que se revela determinada.


Hei-de perder o meu sonho
nos sonhos da sombra
                          onde as lágrimas d’árvore
                          espreitam a minha pele.
Hei-de juntar o meu passo
aos passos do mar
                          que apenas inspira os aromas
                          da dor e do frio da memória.
Hei-de desenhar o meu perfil
Nos perfis visíveis do céu
                          onde sou a folha do mundo
                          que o mundo prometeu par’árvore da sombra.


Ei-nos de novo diante dos aspectos do dentro e do fora. E a idéia de junção parece estar presente no corpo do poema. A atenção do poeta recai no que há de excessivo que habita o mundo. E a voz poética, por repetição, vai desdobrando o pensamento do poeta, apresentando imagens em movimento, “aos passos” contínuos, que são o próprio ritmo da vida. Desta maneira, começando por uma perda voluntária, o sujeito poético mantém a certeza de abertura às diferenças do real. Assim, por um sentimento de comunhão, o poeta
diz ser “a folha do mundo” e descobre que sua participação na vida é se dar essencialmente ao corpo do mundo. Nessa entrega, então, ele reconhece que já está na “sombra”, justamente aí no lugar da obscura compreensão da vida. E os versos “Hei de desenhar o meu perfil nos perfis visíveis do céu” sugerem a necessidade humana de realização plena da existência. E não há no poema a expressão de lamentação, pelo contrário, o que fica é a impressão de que há no poeta a firme vontade de salvar o que de realizável é possível no gesto da escrita. Daí que, o poeta, para além de toda limitação humana, deseja traçar no céu um arco-da-aliança, nesse lugar privilegiado que faz tudo aparecer. Esse “ato de comunhão do artista”, segundo Vergílio Ferreira, é o “absoluto de vivências”, lembrando que a plenitude da arte está justamente na total adesão à vontade de criar. Para Vergílio Ferreira, a arte “não existe onde a nós nos aparece”. Ela existe no “espaço do invisível” como “presença indizível, comunicação com o mundo original, descoberta da essencialidade da vida, o acto da comunhão artística é absoluto para si mesmo [...]”xxi*.

Enquanto presença, a arte encerra um jogo do dentro e do fora e afirma uma verdade, porque toda arte é expressão da relação do homem com o mundo.Vale lembrar que a arte literária enquanto corpo implica também erigir a linguagem como evento cultural. Abordando essa questão, Vergílio Ferreira escreve em Do mundo original:

Cada época tem os seus valores, a sua hierarquia de emoção. Mas é o artista que lhe revela, e ao futuro a sua verdadeira imagem essa que o desenha frente às Forças que o ameaçam, num cântico de esperança, de amargura, na agressão da certeza, na humilde interrogação”xxii*.

Frente a isso, é permitido repetir o que já dissemos antes, que a experiência da negatividade encerra nela mesma a força que impulsiona o artista à realização da obra. Lembrando ainda que o gesto da escrita é sempre penetrado por determinantes individual e social e tudo serve para intensificar o pensamento.

Ademais, devemos ressaltar que João Maimona demonstra grande rigor com a escrita, seus poemas revelam grande força criativa que confirmam “um ethos existencial e humano”, usando aqui palavras de Carmen Lucia Tindó Secco. Analisando a obra poética da moçambicana Glória de Sant’Anna no ensaio A magia das letras africanas, a pesquisadora escreve: “Metalinguagem, sensibilidade e silêncio levam a voz lírica a profundas reflexões sobre a sua textualidade poética [...]. Captando a melodia cósmica das palavras, apreende a emoção do inexprimível, os sentidos profundos do existir humano universal”xxiii*.

Na poesia de João Maimona fica evidente a experiência do entrelaçamento, que faz circular forças intensivas e indeterminadas no corpo de cada poema. Por isso, entendemos que sua poesia é “experiência do corpo enquanto matéria e superfície em contato com outras matérias e superfícies”xxiv*. E o que flui do poema “Encantada a crônica”xxv* pode confirmar o que dissemos anteriormente. Ao final do poema, o poeta mostra que, resguardado o aspecto da privação da palavra diante da obscuridade do real, fica a possibilidade de criar:


escrevo o que os caminhos não destroem
                         e a estrada minha que o sonho não soletra


Referências bibliográficas:

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PUCHEU, Alberto. A fronteira desguarnecida (Poesia Reunida 1993-2007). Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2007c.

________________.Pelo colorido para além do cinzento (a literatura e seus entornos interventivos). Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2007b.

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SECCO, Carmen Lucia Tindó. A magia das letras africanas. Ensaios escolhidos sobre as literaturas de Angola e Moçambique e alguns outros diálogos. Rio de Janeiro: ABE Graph Editora/Barroso Produções, 2003.

VOLÓDIA, Mateus. “Entrevista com João Maimona”. Caderno Cultura. In: Revista Angolense (08 a 15 de setembro de 2001). Luanda, 2001.

i FERREIRA, 1965, p. 29.
ii MAIMONA, 2001, p. 20.
iii PUCHEU, 2007a, p. 14.
iv NIETZSCHE, s/d, p. 19.
v Idem, ibidem, p. 78.
vi FERREIRA, 1979, p. 12.
vii PUCHEU, 2007b, p. 67.
viii FERREIRA, 1965, p. 09.
ix CHAUÍ, 2002, p. 17.
x FERREIRA, 1965, p. 14.
xi Idem, ibidem.
xii PUCHEU, 2007b, p. 115.
xiii MAIMONA, 1989, p. 10.
xiv ANDRESEN, 2003.
xv FERREIRA, 1965, p. 20.
xvi FERREIRA, s/d, p. 16.
xvii PUCHEU, 2007b, p. 76.
xviii CHAUÍ, op. cit., p. 19.
xix FERREIRA, 1979, pp. 99-100.
xx MAIMONA, 1989, p. 09.
xxi FERREIRA, 1965, p. 31.
xxii Idem, 1979, p. 58.
xxiii SECCO, 2003, p. 163.
xxiv PUCHEU, 2007, p. 68. Capítulo dedicado ao estudo da poética de Caio Meira.
xxv MAIMONA, 1990, p. 16.

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