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Entre a Literatura e a Escultura, o Clássico


Seção Ente, coordenada por Fernando Pita.

Este mês nossa coluna aborda as relações entre duas artes tão (aparentemente) distantes quanto a Literatura e a Escultura; e para falar do tema trazemos como convidado especial nosso prezado amigo Paulo Roberto Souza da Silva, Doutor em Letras Clássicas pela UFRJ, que tão amavelmente nos brindou com este texto. Boa Leitura!


Entre a Literatura e a Escultura, o Clássico


Dr. Paulo Roberto Souza da Silva

Quando se usa o termo clássico em oposição a moderno, esta distinção parece mais clara em outras artes do que na literatura. A palavra moderno, em literatura, pode nos remeter a Cervantes, Baudelaire ou Ítalo Calvino — incluam-se aí os problemas de definição entre modernidade e pós-modernidade. O termo clássico é, ademais, igualmente problemático, pois tanto pode evocar a antiguidade greco-romana quanto os ditos novos clássicos — aqueles livros que estão sempre nas listas dos “para se ler antes de morrer”, que incluem até Albert Camus, por exemplo, ou qualquer literatura que se encaixe em esquemas socioculturais determinados. Isto curiosamente excluiria boa parte da produção da Antiguidade, obras consideradas revolucionárias a seu tempo.

De saída, o clássico se marca pela permanência e por certa atemporalidade, chamaríamos transtemporalidade, pois o clássico atravessa o tempo. O moderno por outro lado é sincrônico, atual e datado. Mas para fugir deste simplismo, preferimos utilizar um termo mais facilmente definível: classicismo em vez de clássico. O classicismo é a opção pelo clássico, um movimento consciente da sensibilidade estética para manifestações que possam ser imediatamente reconhecidas como permanentes e atemporais. Nenhuma forma artística expõe o classicismo de maneira tão explícita quanto a escultura, já que até mesmo a arquitetura teve que se render às necessidades específicas do seu tempo em vez de transportar simplesmente as medidas clássicas. Talvez pela própria natureza da matéria ou talvez pela maneira como as esculturas da Antiguidade foram redescobertas na Europa entre os séculos XVI e XIX. Em contraste com as ruínas arquitetônicas e as ruínas morais encontradas na literatura, a escultura classicista se prestou à idealização da Antiguidade Clássica como apolínea, racional e clara.

O uso da literatura clássica como fonte de temas para a escultura é um problema que passa despercebido por muitos, mas que nos remete às primeiras experiências com as artes plásticas: Afinal, por que diabos esculpir um homem e seus filhos sendo estrangulados por serpentes? Ou esculpir uma mulher nua e chamá-la de Vênus? A falta de imaginação e criatividade que alguns imputam aos clássicos e os classicistas não dão conta desta questão. Mas basta pensar nas duas grandes ondas de classicismo no ocidente, a Renascença e o Iluminismo, para começar a entender os motivos dessa opção pelo antigo: É uma questão de educação! O termo clássico vem de classe, significando portanto aquilo que é ensinado na escola. Na Grécia e Roma clássicas havia instituições para cultuar as produções dos seus antigos. Na Alexandria dos Ptolomeus e na Roma dos Antoninos multiplicavam-se os intelectuais bibliotecários. Da mesma forma, a Renascença e o Iluminismo foram outros momentos no Ocidente em que se valorizou mais a cultura coletiva e a erudição do que a criatividade individual e o gênio. Na decadência do Império Romano, as inovações culturais, contaminações e a própria cultura dos diferentes povos do império eram desprezadas como bárbaras, e portanto, quando os mosteiros tiveram que escolher o que cabia ser preservado em suas bibliotecas, não havia muito que escolher.

Quando os italianos do século XV optaram por ignorar a cultura dos séculos anteriores e buscar suas referências somente na Roma e Grécia antigas, o momento chave foi o descobrimento, em 1506, de um mármore de estilo alexandrino com 1,84 de altura, logo batizado de Grupo Laocoonte, por ser associado à obra descrita por Plínio, o Velho (Historia Naturalis, XXXVI, 4, 37): sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum¹.

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O que temos aqui é a própria literatura clássica influenciando a escultura na formação do classicismo, não apenas na escolha de temas/títulos como na criação de padrões para o seu tratamento.

É justamente na escolha, muitas vezes irônica, dos temas que as relações entre escultura e literatura se mostram “promíscuas e vorazes” como diz o amigo Pita. Jacques-Luis David, por exemplo, subverte a virilidade romana em O Rapto das Sabinas (1796-1799) e coloca Hercília como mãe de Roma lembrando ao seu pai e ao seu captor/marido, que a guerra entre latinos e sabinos estava a ponto de destruir o bem pelo qual lutavam. O foco está obviamente na Sabina e não no Rapto, bem diferente das pinturas de “correria” de Poussin (1634-1635) e Rubens (1635–40). Basta ver a data da obra e entender que tudo remete àquele momento da Revolução Francesa, no qual o Reino do Terror era mais cruel, corrupto e ineficiente do que o Antigo Regime.

A fonte da história sobre o rapto das sabinas estava na obra de Tito Lívio, de amplo conhecimento entre os letrados da Renascença, e tomado como História Oficial de Roma até o surgimento da história científica: Vbi spectaculi tempus venit deditaeque eo mentes cum oculis erant, tum ex composito orta vis signoque dato iuventus Romana ad rapiendas virgines discurrit. Magna pars forte in quem quaeque inciderat raptae: quasdam forma excellentes, primoribus patrum destinatas, ex plebe homines quibus datum negotium erat domos deferebant.² 


Mas a representação subversiva para qual queremos chamar atenção aqui é O Rapto da Sabina de Giambologna, uma obra controvertida que ressalta não apenas a formação das convenções clássicas como a complexidade das relações entre escultura e literatura. Esculpida entre 1581 e1582, a obra foi uma iniciativa pessoal logo adquirida por Francisco I de Médici e instalada na Loggia dei Lanzi, em Florença, onde já estava o Perseu de Cellini. A obra é uma tentativa de solução para explorar ao máximo as possibilidades da tridimensionalidade na escultura, em contraste com a bidimensionalidade na pintura. Figura serpentina é o termo usado para descrever a figura em forma de espiral que, por isso, é admirável somente quando circulada pelo espectador.

As três figuras: o velho, o homem e a mulher, estão “amontoados” numa pose inverossímil que exige o máximo de tensão muscular de cada personagem. Cada um deles tem o rosto voltado para um lado diferente, exigindo mais esforço do espectador, e os gestos mostram o conflituoso somatório de ações incompatíveis: a mulher, em apelo, tentando fugir ao mesmo tempo em que é suspensa, o homem que a prende e contempla ao mesmo tempo e o velho, oprimido pelo corpo do homem e horrorizado com a tomada da mulher. O horror nos rostos e a perfeição física das personagens apelam diretamente ao trágico. Os dois homens não podiam ser menos do que reis ou heróis, lutando pela mulher. A herança clássica como influência do Grupo Laocoonte está clara. A questão que se colocava, de como se poderia apreciar uma terrível cena de morte pela beleza da escultura, é referenciada por Giambologna quando ele soma a beleza dos corpos e a virtude da conquista ao horror da raptada, fragilmente equilibrados sobre o velho, superado, porém com uma inabalável nobreza que serve de sustentação física e estética para a magnitude da conquista do herói.

Curiosamente, a obra foi batizada por Francisco I e não pelo autor. A referência clássica devia fazer eco ao Perseu colocado na mesma galeria. Nesta obra, entretanto, não há nada do espírito patriótico e guerreiro presentes nas descrições de Tito Lívio. As três figuras, que representariam Tito Tácio, Rômulo e Hercília, respectivamente, reduzem o foco ao rapto da sabina, singularizando assim o evento cívico, segue o princípio épico da epitomização na nação nos heróis. É importante ressaltar a atribuição posterior do nome à obra, visando claramente enquadrá-la a um quadro referencial muito presente nas elites florentinas do cinquecento. A formação do clássico que se denuncia aqui, não na escultura ou no texto antigo mas na mente do apreciador, ou mais exatamente, no sistema estético que se construiu entre produtores e consumidores de arte no Renascimento Italiano.

Por fim, O Rapto aparece também como ótimo ponto de referência para a história do pensamento clássico, ou seja, a trajetória das tentativas de promover os valores que Nietzsche chamaria de apolíneos, por meio de figuras da antiguidade greco-romana. Chegando-se ao final do século XVI, o clássico, com sua “nobreza atemporal” já era uma herança de mais de cem anos e o maneirismo se impunha como a busca do universal pelo específico, que em literatura se manifesta de maneira decisiva em Cervantes e Shakespeare. Olhando pra trás, podemos ver a construção renascentista do clássico, olhando pra frente, o clássico será uma fonte de inspiração para alguns e desconforto para outros, atravessando o Romantismo e entrando na pós-modernidade, não mais nas salas de aula, mas na cultura de massa de onde a Arte o recupera de tempos em tempos.

Tradução das citações em latim:

1 -  ...assim é [a escultura de] Laocoonte, que está na residência do imperador Tito, obra preferível a todas da arte da pintura e da escultura.

2 - Quando chegou a hora dos espetáculos, e seus olhos e mentes estavam fixados sobre o espetáculo diante deles, o sinal combinado foi dado e os jovens romanos correram em todas as direções para levar as moças que estavam presentes. A maior parte foi tomada indiscriminadamente, mas algumas moças particularmente bonitas que haviam sido destinadas para os patrícios foram levadas para suas casas por plebeus instruídos para a tarefa.

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