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A filosofia da composição



Texto de Edgar Allan Poe, com tradução de Wellington Souza.


Parte 1 de 3
Introdução/ A obra aberta/ O tamanho ideal do texto.


Charles Dickens, em nota que tenho agora diante de mim, referindo-se a uma análise que fiz da composição de "Barnaby Rudge", diz - "A propósito, você está ciente de que Godwin escreveu o seu ‘Caleb Williams’ de frente para trás? Ele primeiro envolveu seu herói numa teia de dificuldades, que está no segundo volume, para depois, no primeiro, tecer a trama e explicar como conduziu o herói aos feitos finais.”

Eu não posso afirmar ser o modo preciso de procedimento por parte de Godwin - e de fato o que ele próprio reconhece não ser totalmente de acordo com a ideia do Sr. Dickens -, mas o autor de "Caleb Williams" foi muito bom artista para não perceber a vantagem de um processo, pelo menos, um pouco semelhante. Nada é mais claro do que o fato de que todo enredo deve ter elaborado o seu desfecho antes de qualquer coisa ser tentada com a caneta. É apenas com o desfecho sempre em mente que se pode ter, em uma trama, o indispensável efeito de causalidade (fato – consequência), fazendo com que os incidentes, e especialmente o tom geral do texto, convirjam para o desenvolvimento da intenção.

Há um erro radical, eu penso, no modo habitual de construir uma estória. Ou a estória proporciona uma dissertação - ou é sugerida por um incidente do dia - ou, no melhor dos casos, o autor dedica-se a trabalhar na combinação de acontecimentos marcantes para formar a base de sua narrativa - artifício, em geral, que é preenchido com descrições, diálogos, ou comentários pessoais. Quaisquer que sejam as brechas do fato ou da ação, podem, de uma página para outra, tornar-se aparente.

Eu prefiro começar com a consideração de um efeito. Mantendo a originalidade sempre em vista - pois se engana quem arrisca a dispensar coisa tão óbvia e tão facilmente alcançável - eu digo para mim mesmo, em primeiro lugar: "Dos inúmeros efeitos, ou impressões, de que o coração, o intelecto, ou (mais geralmente) a alma é suscetível, o que eu devo, no presente momento, selecionar? " Tendo escolhido o tema novelesco, em primeiro lugar, e em segundo lugar um efeito vívido, considero se o tema pode ser melhor conduzido por incidentes (encadeamento de ações) ou tom - se por incidentes comuns e tom refinado, ou o inverso, ou com incidentes e tom trabalhados - depois passo a refletir sobre as combinações de evento, ou tom, que melhor me ajudarão na construção da obra.

Muitas vezes pensei o quão interessante poderia ser um artigo escrito por qualquer autor - isto é, que poderia – que detalhasse, passo a passo, os processos que levam qualquer uma de suas obras a atingir os capítulos finais. Por que tal artigo nunca foi dado ao mundo, eu não sei dizer - mas, talvez, a vaidade dos autores seja mais responsável pela omissão do que qualquer outra causa. A maioria dos escritores - poetas em especial - preferem que os outros acreditem que eles compõem sujeitos a uma espécie de frenesi fina - uma intuição lógica- e seria assustador para eles deixar o público dar uma espiada nos bastidores, nos rabiscos elaborados e o vacilos de pensamento – e nos grandiosos trechos e frases conseguidas somente no último momento – nos inúmeros lampejos de ideias que não chegaram à iluminação completa – nas fantasias totalmente amadurecidas descartadas e taxadas de inaceitáveis - nas seleções cautelosas e rejeições - nas rasuras dolorosas e interpolações - em uma palavra, nas rodas e carretos - no equipamento para a mudança de cena, escadas e o alçapão, penas do galo, na tinta vermelha e as manchas negras, que, em 99% dos casos, constituem as propriedades do autor literário.

Estou ciente, entretanto, que não é comum o caso em que um autor se dispõe a reconstituir os passos pelos quais suas obras foram alcançadas. Em geral, ideias, tendo surgido desordenadamente, são aceitas ou refutadas de uma maneira similar - não deixam rastros.

De minha parte, não tenho repugnância a tal exposição, nem, em qualquer momento, a menor dificuldade em recordar os passos progressivos de qualquer de minhas composições, e, desde que o interesse seja uma análise, ou reconstrução, tal como tenho considerado, é inteiramente independente de qualquer interesse real ou imaginário na coisa analisada, não será considerado como uma quebra de decoro de minha parte para mostrar o modus operandi pelo qual alguns dos meus próprios trabalhos foram elaborados. Eu seleciono "The Raven" (O corvo), por ser o mais conhecido. Ele será o meu modelo para deixar claro que nenhum ponto em sua composição é devido a algum acidente ou a intuição - que o trabalho avançou, passo a passo, para a sua conclusão com a precisão e a rígida sequencia de um problema matemático.

Vamos dispensar, por ser irrelevante para o poema em si, a circunstância - ou melhor, a necessidade - que, em primeiro lugar, deu origem à intenção de compor um poema que deve se adequar tanto ao gosto popular e ao crítico.

Começamos, então, com esta intenção.

A consideração inicial foi a extensão. Se alguma obra literária é longa demais para ser lida de uma só vez, devemos nos contentar em dispensar o efeito imensamente importante derivável da unidade de impressão – se forem necessários duas sentadas e, assim, os assuntos cotidianos interferirem, a unidade textual é imediatamente destruída. Mas visto que, ceteris paribus, nenhum poeta pode desistir de tudo o que impeça de avançar em seu projeto, continuamos a analisar se há, na extensão, qualquer vantagem para contrabalançar a perda de unidade característica. Aqui eu digo não, de uma só vez. O que nós denominamos um poema longo é, de fato, apenas uma sucessão de uns breves - isto é, de breves efeitos poéticos. É desnecessário demonstrar que um poema é tal, apenas na medida em que estimula intensamente, elevando, a alma, e todas as emoções intensas são, através de uma necessidade psíquica, breve. Por este motivo, pelo menos uma metade do "Paradise Lost" é essencialmente prosa - uma sucessão de excitamentos poéticos intercaladas, inevitavelmente, com depressões correspondentes. A obra, por causa de sua extensão excessiva, carece daquele elemento artístico tão decisivamente importante: a totalidade ou a unidade de efeito.

Parece evidente, então, que há um limite distinto em relação ao cumprimento, para todas as obras de arte literária: o limite de uma única sessão. Embora em certas classes de composição em prosa, como "Robinson Crusoe" ( exigindo nenhuma unidade), esse limite pode ser vantajosamente superado, nunca pode ser adequadamente superado em um poema. Dentro deste limite, a extensão de um poema pode ser obrigada a assumir relação matemática para o seu êxito – em outras palavras, para a excitação ou a elevação - novamente por outras palavras, para maximizar o grau do verdadeiro efeito poético que é capaz de induzir; por isso é evidente que a brevidade deve estar na proporção direta da intensidade do efeito pretendido: - este, com a condição de que um certo grau de duração é absolutamente necessário para a produção de qualquer efeito.

Tendo em vista essas considerações, bem o grau de emoção que eu não considero nem acima do popular nem destoante do gosto crítico, alcancei logo o que considerei como comprimento adequado para o meu poema - um comprimento de cerca de cem linhas. E, de fato, tem cento e oito.

(... continua)

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Parte 2 de 3:
O Belo / o refrão / O amante e o corvo

Sempre com um artigo sobre a arte de escrever e as suas particularidades. Textos inéditos e traduções de clássicos fazem da Escrita Criativa um seção indispensável ao escritor moderno.

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